Visita virtual: LOS GUERREROS DE XI’AN, fascinación arqueológica en la cultura china

LOS GUERREROS DE XI’AN

Escultores y artesanos anónimos. Dinastía Qin

210-209 a.C.

Terracota policromada, bronce y otros elementos metálicos

Museo del Mausoleo del emperador Qin Shi Huang, Xi’an (República Popular China)

Escultura china

 

 

Museo del Mausoleo del emperador Qin Shi Huang
Foto: Web Turisteando el mundo

     Se cumplen ahora cincuenta años de aquel 25 de abril de 1974, cuando un grupo de campesinos que cavaban un pozo de 15 m de profundidad en busca de agua a unos 35 km de Xi’an, en la provincia de Shaanxi de la República Popular China, rompieron una enigmática figura de terracota. Acababan de descubrir fortuitamente el mausoleo de Qin Shi Huang, el primer emperador chino de la Dinastía Qin, que había sido elaborado entre 210 y 209 a. C. El conjunto de la tumba, custodiada por más de 8.000 soldados modelados en terracota y dispuestos en formación —descubiertos de forma inesperada—, hoy está considerado como uno de los mayores hallazgos arqueológicos de la historia. 

Historia del descubrimiento

Zhao Kangmin era un arqueólogo autodidacta que con 38 años era el único empleado del pequeño Museo Lintong, ubicado en las afueras de Xi’an. Él fue quien recibió una llamada telefónica que le informaba del hallazgo por el agricultor Yang Zhifa, cuando trabajaba junto a siete campesinos —hermanos y vecinos— buscando agua, de unas cabezas humanas y fragmentos de terracota, por lo que se dirigió rápidamente hacia aquel lugar.

Carpa del Museo de los Guerreros de Xi'an

     Aquellos campesinos, ignorantes del alcance de su hallazgo —al que se habían sumado otras cabezas, fragmentos y piezas de bronce que resultaron ser puntas de flecha— abandonaron las piezas en el campo y vendieron los fragmentos de bronce a un chatarrero. Sin embargo, Zhao Kangmin conocía las deslumbrantes descripciones que el legendario historiador chino Sima Qian había realizado hacia el año 90 a.C. sobre el faraónico mausoleo que había ordenado construir el emperador Qin Shi Huang, gobernante de China durante medio siglo y fallecido en el 210 a.C., en el que trabajaron más de 700.000 hombres durante décadas.

Pero Zhao Kangmin no tenía fácil dar a conocer sus conjeturas arqueológicas, pues en la China de Mao y su Revolución Cultural se perseguía la exaltación del pasado, las costumbres, cultura, hábitos e ideas precomunistas, al considerarse como un aliento al resurgimiento del feudalismo. Incluso el mismo Zhao ya había tenido problemas con los guardias rojos en el Museo Lintong. No obstante, este arqueólogo le contó sus opiniones al historiador británico John Men, que escribiría el libro The terracotta army, siendo una tarea imposible, poco tiempo después, mantener en secreto el descubrimiento tras la aparición de dos nuevos soldados de terracota, pero sobre todo después de que meses más tarde Lin Anwen, periodista de la agencia oficial de noticias Xinhua, visitara el Museo Lintong y quedara fascinado por dichas figuras. Aunque Zhao le rogó silencio, el periodista dio a conocer el hallazgo al regresar a Pekín. En ese momento la Revolución Cultural comenzaba el inicio de su decadencia y, para sorpresa de Zhao, el gobierno de Mao, en lugar de mandar destruir los guerreros, como en casos anteriores, organizó a fondo una excavación seria de carácter científico. 

Representación en bronce del emperador Qin Shi Huang

El emperador Qin Shi Huang

Fue el primer emperador de China y estuvo considerado como un genio militar. Autoproclamado en este cargo, unificó los siete estados chinos, estandarizó la moneda, la escritura y las medidas chinas; en su mandato tiránico, conectó las ciudades y provincias con un avanzado sistema de caminos y canales, llegando a promover un gran avance en las obras de la Gran Muralla. Desde los 13 años en que subió al trono, en el año 246 a.C., le obsesionó la idea de perdurar, ordenando la construcción del mausoleo, cuyos trabajos se prolongaron durante toda su vida, quedando inacabados cuando murió tempranamente cuando tenía 48 años. 

El mausoleo del emperador Qin Shi Huang

La información del descubrimiento tuvo una enorme repercusión a escala internacional, causando el asombro del mundo arqueológico y artístico a medida que iba apareciendo un número ingente de figuras en terracota, cada una de ellas con un modelado individualizado de la cabeza y una vestimenta única, representando a soldados o militares de distinto rango y función, junto a caballos, carros, vasijas de bronce, joyas de jade, adornos de oro y plata, etc. Durante 2.234 años de existencia, el suelo ligeramente alcalino y escasamente aireado, así como su escaso contenido de materia orgánica, había actuado como un conservante eficaz.

Poco a poco fue tomando sentido una extensa ciudadela subterránea, con jardines y establos, que estaba dividida en cuatro cámaras cuyo epicentro era la tumba del propio emperador Qin Shi Huang, aunque cincuenta años después queda por excavar casi la mitad del yacimiento, pues la excavación fue ralentizada al comprobar que las esculturas perdían buena parte de sus colores originales al ser expuestas al aire, motivo por el que todavía no se ha abierto la tumba del emperador, que mantiene su sueño eterno.

     El complejo funerario, cuya extensión total abarca 98 kilómetros cuadrados, consta de cuatro fosas, reclutándose para su construcción más de 700.000 obreros, artistas y artesanos que trabajaron para satisfacer el deseo del emperador. 

     La primera es de mayor tamaño y está orientada al este, con 230 m de largo y 82 de ancho, con una profundidad entre cuatro y ocho metros, que contiene unas 6.000 figuras de soldados en formación de combate y caballos — algunos de ellos aún por desenterrar— para defender la tumba de Qin Shi Huang. La primera línea es triple y está ocupada por 204 arqueros y ballesteros mirando al frente, seguida de 30 columnas de soldados de infantería intercalados con 150 figuras de animales y 35 carros tirados por cuatro caballos, acompañándose en cada costado y retaguardia de dos líneas de soldados orientados a los flancos. Esta primera fosa se cubrió con un hangar que abarca toda la excavación y que fue abierto al público en 1979 como Museo de los Guerreros de Xi’an.

     En la segunda fosa se alinea otro grupo de 1.400 soldados —muchos sin restaurar— con una formación más compleja y mayor variedad de tropas. En ella se incluyen arqueros, soldados, carros, lanceros, soldados de caballería y dos comandantes, uno en la última fila de vanguardia y otro sobre un carro cerrando la formación. Junto a la nueva variedad de soldados aparecen figuras de funcionarios, acróbatas y músicos, así como esculturas de cisnes, patos y grullas realizadas en bronce.

En la tercera fosa, la segunda que fue abierta al público, se encontraron 86 figuras, casi todas de oficiales, así como cuatro caballos. Se denomina “Fosa de los Generales”, interpretándose que está dedicada a los altos mandos del ejército. La cuarta fosa se encuentra vacía debido a que su construcción quedó inacabada. 

Los guerreros de Xi’an

Las figuras de los guerreros son una muestra exquisita de escultura realista en terracota. De tamaño natural, con 1,80 metros de altura, aparecen equipados con atuendos y armaduras realizadas igualmente en terracota y uniformes que reflejan distintos rangos militares, todo ello modelado con profusión de minuciosos detalles. Las esculturas están compuestas por piezas elaboradas por separado y después ensambladas, apreciándose que para realizar las cabezas se utilizaron diez moldes distintos, incorporando como remates distintos matices a los rostros de forma personalizada, como bigotes, peinados, cintas, etc., para representar tanto personajes jóvenes —de unos 17 años— como maduros, incluso de diferentes etnias.  

     Ensamblado cada soldado, se le equipaba con un arma real, como arcos, lanzas, espadas, etc., siendo algunos de estos elementos robados por algunos campesinos que saquearon la tumba. No obstante, en la excavación se han encontrado miles de puntas de flecha, docenas de espadas, lanzas y ballestas y otras armas de bronce.

Como acabado final las figuras eran pintadas con esmaltes y pinturas, de colores muy vivos, sobre una base de laca, base que al desenterrar las figuras se oxidaba y se desconchaba perdiendo buena parte de su policromía, problema que actualmente se intenta combatir mediante la aplicación de técnicas modernas en los laboratorios instalados en el yacimiento.

Las figuras fueron realizadas mediante un proceso en cadena. Primero se hacía el torso, desde el pedestal hasta el cuello. A continuación, se modelaban las cabezas, brazos y manos, todas estas partes descritas con precisos detalles. Tras un secado a la sombra, se ensamblaban las distintas partes. El proceso terminaba con una cocción al horno y la aplicación de laca y pigmentos de distintos colores.

     El material utilizado para moldear guerreros y caballos era una arcilla amarilla, molida y tamizada, que era extraída de los alrededores del lugar donde se encuentra el yacimiento, a la que se añadía cierta cantidad de arena blanca que contenía cuarzo, feldespato y mica, manteniendo una masa de gran plasticidad.

Las figuras se modelaban por partes de abajo a arriba. El primer paso era moldear la base sobre un patrón cuadrado, al que se añadían los pies y las dos piernas, procurando reflejar músculos y huesos, con pantalones cortos a los que se incorporaban piezas prefabricadas siguiendo modelos realistas. A continuación, mediante tiras de arcilla apretadas y fuertes, con tela de saco en su interior, se iba modelando el cuerpo hueco, al que se incorporaban las formas y detalles deseados para cada personaje.  

Mientras los brazos rectos se moldeaban en sus respectivos moldes, los brazos flexionados se hacían por piezas separadas, de la muñeca al codo y del codo al hombro, que luego se pegaban, siempre huecas en su interior. También existían moldes para las manos, que eran pagadas al cuerpo tras un proceso de secado a la sombra. 

     Las cabezas seguían un procedimiento más complicado. Primero se modelaba el lado posterior y los frontales, que eran pegados, aplicando después sucesivas capas de arcilla para perfilar los rasgos faciales, como ojos, cejas, narices, bocas y orejas, así como moños y adornos en los tocados, de modo que cada figura quedaba personalizada, en muchos casos con rostros que reproducían guerreros reales del ejército Qin. El último paso era acoplar la cabeza al cuerpo para establecer una figura completa. De este modo, el cuidadoso trabajo de los artesanos que modelaban los guerreros de terracota facilitaba que aparecieran realistas y con una gran viveza, esmerándose en recrear las armaduras con la forma que tenían las reales.

El proceso terminaba con la cocción de las figuras en hornos, tarea igualmente complicada. Para que el calentamiento fuese uniforme, primero se establecían agujeros en distintas partes de la figura, como en los cuellos, lo que facilitaba la entrada de llamas al interior de la cavidad corporal durante la cochura. El grado de calentamiento alcanzaba los 1.000ºC, encontrando como solución que era mejor colocar en el horno las figuras boca abajo, ya que la parte superior era más pesada que la inferior.

     Aunque el gran ejército de guerreros se presenta en nuestros días con una tonalidad gris-terrosa, las investigaciones arqueológicas han descubierto que, después de la cocción, las figuras se pintaban con vistosos colores, aunque estos se han perdido en su mayoría al entrar en contacto con el aire durante el descubrimiento, motivo que ha ralentizado el avance de la excavación y parado, de momento, el intento de abrir la tumba del emperador. Con las figuras pintadas, el aspecto realista del ejército alcanzaría un aspecto majestuoso.

Se estima que en las tres fosas están enterrados 600 caballos realizados en terracota, 516 aplicados a los carros y 116 como caballos de silla de caballería. Al igual que los guerreros, fueron ensamblados después de ser modelados por partes: cabezas, cuellos, cuerpos, patas y colas. El proceso final era la cocción en hornos y la aplicación individualizada de pintura para impregnarles de color. Miden 1,7 metros de altura y 2 metros de longitud, reproduciendo con un gran realismo los vigorosos caballos de guerra de la dinastía Qin, para lo que llevan incluso modelados los dientes. Algunos presentan sillas de montar —con tres filas de clavos y borlas en la parte posterior— y exquisitos adornos en la cabeza, todo para honrar al emperador Qin Shi Huang en su vida postrera. 

Recreación del aspecto de la policromía original

Carro de bronce del emperador

Exposición itinerante: Caballo y Guerreros

Armadura ensamblada de un soldado: Piedra caliza y piezas de cobre

 Epílogo

La mayoría de las estatuas de los guerreros fueron halladas rotas en pedazos esparcidos por el suelo, siendo reconstruidas por el equipo de arqueólogos. El enterramiento nunca ha dejado de dar sorpresas, como cuando en 1980 se descubrieron dos carros de bronce —de tamaño inferior al natural— compuestos por más de 3.000 piezas, pintados, tirados por cuatro caballos, guiados por un conductor imperial y adornados con incrustaciones de plata y oro.

El yacimiento todavía está activo, siendo realmente intrigantes las expectativas de nuevos hallazgos, pues, según los escritos del historiador Sima Qian el primer emperador chino fue enterrado en un túmulo construido sobre una base con la forma del territorio conocido, usando mercurio para simular ríos y océanos, todo ello bajo un techo donde se reproducía la cúpula celestial. Dentro del túmulo se hallarían maquetas de palacios, pabellones y oficinas, así como un conjunto de vasijas de refinada cerámica, piedras preciosas y un sin fin de objetos valiosos. El futuro lo aclarará…

Restos de los guerreros de terracota antes
de ser restaurados

     Conviene recordar que el Mausoleo del Primer Emperador Qin y sus guerreros de terracota viene a ser reconocido como la octava Maravilla del Mundo antiguo y que en 1987 la UNESCO lo declaró Patrimonio Cultural de la Humanidad. Asimismo, el año 2010, el equipo arqueológico de los Guerreros de Xi'an, representado por su directora Xu Weihong, recibió en España el premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales. 

 

  Informe: J. M. Travieso.

 

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Exposición: “DELHY TEJERO. GEOMETRÍA Y MISTERIO”, del 2 de marzo al 9 de septiembre 2024

DELHY TEJERO. Mercado zamorano, 1934

PATIO HERRERIANO
Museo de Arte Contemporáneo Español
Salas 1 y 2
Valladolid

 

DELHY TEJERO. Detalle Autorretrato, 1950

     Delhy Tejero, nacida en Toro en 1904, fue una de esas singulares artistas de vanguardia que tuvieron la capacidad de deslizarse con inusitada naturalidad por los diferentes escenarios artísticos de las décadas centrales del siglo pasado. La exposición, bajo el comisariado de Patricia Molins, recorre las primeras incursiones de la artista zamorana en el ámbito de la ilustración, da buena cuenta de un interés de corte antropológico por las tradiciones populares y es testigo de los viajes por diferentes lugares, que en su momento, y a la postre, se revelarían esenciales para su carrera, como París, Italia o Marruecos. Todo esto ocurriría en los años anteriores a la Guerra Civil española. 

Las dos salas de la exposición marcan una división aproximada entre la obra de preguerra y la de posguerra. Los años cincuenta marcan una clara nueva dirección, pues Delhy avanza hacia la abstracción tras un primer momento que tiene como protagonista la figura humana en el que ahonda en la fusión entre figuras que dan como resultado obras de gran singularidad. De la parte final de su vida son sus trabajos para murales de grandes formatos en diferentes contextos. Se mostrarán aquí notables ejemplos de trabajos preparatorios. 

DELHY TEJERO. Castilla, 1932

     Con su atención al paisaje, al acervo rural y a las tradiciones vernáculas, esta exposición cumple con el compromiso del Museo de conectar con el presente y con la historia del contexto artístico de Valladolid y de Castilla y León. 

(Texto: Web Patio Herreriano) 

 

DELHY TEJERO. Pintura mural para el Hotel Condestable
de Burgos, 1937

  HORARIO DE VISITAS
  Martes a viernes, de 11 a 14 y de 17 a 20 h.
  Sábados, de 11 a 20 h.
  Domingos, de 11 a 15 h.
  Lunes cerrado
  Entrada gratuita 

DELHY TEJERO. Autorretrato, 1945

DELHY TEJERO. Labradora de Toro, 1946

DELHY TEJERO. Plaza del Callao, Madrid, 1944

DELHY TEJERO. La Música, 1952/53

DELHY TEJERO- Arquitectura, 1960

DELHY TEJERO. Cerio, 1957/58

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Visita virtual: PASO PROCESIONAL “EL DESCENDIDO”, el talento de un escultor adolescente

PASO PROCESIONAL “EL DESCENDIDO”

Mariano Benlliure (Valencia, 1862-Madrid 1947)

1878

Madera de pino de Soria policromada y telas encoladas

Real Cofradía del Santo Entierro, Museo de Semana Santa, Zamora

Escultura religiosa siglo XIX

 

 

MARIANO BENLLIURE. Boceto del paso "El Descendido"
Museo de Zamora

     La Cofradía del Santo Entierro de Zamora, cuya fundación se remonta a 1593, es la única de esta ciudad que tuvo un origen gremial, siendo promovida por el gremio de sederos, que eligió como sede la iglesia románica de San Esteban. Tras sufrir una serie de avatares desfavorables, a partir de 1771 la Cofradía consiguió renovar lentamente su prosperidad, lo que le permitió, a mediados del siglo XIX, recuperar íntegramente su patrimonio artístico.

Al mismo pertenecía el antiguo paso de “El Descendido”, que popularmente era conocido como “El Desmayo”, el paso de “Nicodemo y José de Arimatea” e incluso el “Cachete” (debido a la posición de algunas imágenes). Este era un paso de autor desconocido, elaborado en el siglo XVII y compuesto por imágenes de vestir. Aquella composición procesional debía encontrarse muy deteriorada en 1873, pues la Cofradía nombró una Comisión para promover una suscripción voluntaria para renovar por completo el paso. A continuación, se comienza a negociar con el afamado escultor zamorano Ramón Álvarez (Coreses, 1825-Zamora, 1889), que ya había trabajado para esta Cofradía en dos ocasiones y que había dejado en Zamora magníficos trabajos procesionales en los pasos de El Descendimiento (1859, Cofradía del Santo Entierro), La Caída (1866-1878, Cofradía de Jesús Nazareno o Congregación), La Lanzada (1868, Cofradía del Santo Entierro) y Jesús Resucitado (1873, Cofradía de la Santísima Resurrección), pero el precio estipulado por el escultor por su trabajo no podía ser asumido por la Cofradía, por lo que el proyecto quedó en suspenso.

MARIANO BENLLIURE. Boceto en barro del paso de
"El Descendido". Museo de Zamora

     Sin embargo, en ese momento tomó la iniciativa el madrileño Federico Cantero Villamil, ingeniero de caminos, canales y puertos, que tenía su casa familiar establecida en Zamora y que estaba vinculado a la ciudad por la construcción de presas y saltos de agua para la producción de electricidad a lo largo del río Duero. Este contribuyó a la realización del paso procesional de El Descendido aportando 7.000 reales a la Cofradía del Santo Entierro, donando otros 5.000 de su fortuna personal y proponiendo como escultor a Mariano Benlliure, un joven desconocido de 15 años que empezaba a despuntar en Madrid y que en 1877 acompañó a Zamora a su padre, el afamado escayolista Juan Antonio Benlliure, con motivo de la restauración y decoración de la casa-palacio de Federico Cantero, que ejercería como protector de la familia Benlliure.

A instancias de su padre, Mariano Benlliure llegó a conocer en Zamora a Ramón Álvarez y su obra, pudiendo captar sus dotes para el modelado de las formas anatómicas, la expresividad de los rostros, el trabajo de los paños y los contrastes en la policromía de las indumentarias mediante sombras naturales y tintas planas, siempre con la intencionalidad de plasmar una escultura realista, con fuerte carga de patetismo y sobre todo de espiritualidad.

MARIANO BENLLIURE. Paso de "El Descendido", 1878
Cofradía del Santo Entierro. Museo de Semana Santa, Zamora

     Aceptada la propuesta por la Comisión por el ventajoso ofrecimiento recibido, se aceptaron las condiciones sin reservas, a lo que Mariano Benlliure reaccionó, animado por Federico Cantero, entregando con rapidez un boceto de la composición del paso, realizado en arcilla, que actualmente se conserva en el Museo de Zamora, institución de ámbito provincial.

Ajustado al boceto, Mariano Benlliure realizó las figuras del paso en su taller de Madrid. El propio escultor hacía declaraciones sobre este trabajo, según las recoge una entrevista publicada en Blanco y Negro en 1931: «Contaba entonces quince, para dieciséis años, y se me había confiado la construcción de una obra de tanto compromiso como un paso para la Semana Santa. Y eso era aquí, en España, donde tantas maravillas se han hecho en imaginería religiosa. Figúrate mi empeño, mi emoción, mi entusiasmo. No solamente yo; todos los míos demostraban el mayor interés en que saliera airoso. Mi padre me sirvió de modelo para José de Arimatea; la mujer de mi hermano Pepe quedó divinizada en la figura de la Virgen y mi hermano Blas en la figura del Salvador. Y fue grandioso lo que no ocurrió. El paso estaba como para ir derechito a la procesión; más para ir a la procesión había que empezar por sacarlo a la calle y no había puerta. ¿Qué hacer? A los quine años le sale todo a uno por una friolera, y no se me ocurrió mejor cosa que derribar una pared. Así puse mi obra en medio de la calle. ¡Y allí me puso a mí el casero cuando se enteró, naturalmente!».

Terminado de tallar, las figuras componentes del paso de El Descendido llegaban a Zamora por ferrocarril el 30 de marzo de 1879. La Cofradía quedó sorprendida por la calidad de la obra, de modo que el paso no solo quedaba integrado en el estilo de la Semana Santa zamorana, sino que consideraron que el grupo realizado por el joven Benlliure era una alhaja digna de aprecio y consideración, cuyo recuerdo sería imperecedero. Además, a la vista del mérito artístico recibido por tan bajo precio, la Cofradía consideró un “regalo” los 7.000 reales pagados al escultor.

     Para su desfile, el mismo Federico Cantero Villamil donó a la Cofradía la mesa, mientras que los faroles fueron regalados por Tomás Ortiz, sumándose otros donantes para el sudario de la cruz y otros elementos del paso, que fue bendecido en el centro de la plaza de San Esteban, donde se dispararon cuatro docenas de cohetes. 

Paso procesional de El Descendido

El grupo escultórico de El Descendido está compuesto por ocho figuras a escala ligeramente superior al natural, talladas en madera de pino de Soria y complementadas con telas encoladas que siguen la tradición barroca española. Plasma el momento en que Cristo, recién descendido de la cruz —que aparece desnuda al fondo y con dos escaleras todavía apoyadas sobre el travesaño—, reposa sobre un sudario extendido mientras es recogido en el regazo de la Virgen, configurando un tradicional grupo de Piedad que presenta una fuerte carga dramática y está tallado en un mismo bloque. Ambas figuras se colocan en el centro de la estudiada composición, estableciendo una diagonal trazada desde la cabeza de la Virgen a los pies de Cristo, evocando un recurso ya utilizado por Gregorio Fernández, incluso en la definición y color de las indumentarias.

     La Virgen aparece desplomada y llevándose la mano izquierda a la cabeza en gesto de dolor, mientras con su mano derecha sujeta la cabeza de Cristo, incluyendo en este gesto un detalle que no figuraba en el boceto: el dedo meñique se intercala entre el cabello como un gesto de ternura y un alarde de naturalidad. Por su parte, el cuerpo inerte de Cristo presenta una anatomía hercúlea y vigorosa que, junto a los rasgos faciales, recuerda las creaciones de Juan de Juni.

En torno a estas dos figuras centrales se colocan tres grup0s de personajes, en grupos emparejados y actitudes contrapuestas, que equilibran la composición y enfatizan el dramatismo. Luciendo una indumentaria de inspiración bíblica, sabiamente están dispuestos en círculo para evitar una visión frontal del conjunto y permitir captar distintos matices desde múltiples puntos de vista. Sus gestos, volúmenes y colores son complementarios, compartiendo todos ellos el patetismo de la escena.

A los lados de la cruz, al fondo de la composición, se colocan las figuras de Nicodemo y José de Arimatea, cada uno de ellos junto a la escalera que han utilizado para realizar el Descendimiento. Nicodemo, caracterizado como un noble patriarca con calvicie y largas barbas canosas, aparece de pie, con gesto compungido y con la mano izquierda sobre el pecho como signo de resignación. Su postura erguida se equilibra con la de José de Arimatea, el que cediera su sepulcro para el cuerpo de Jesús, que, arrodillado y derrumbado por el dolor, se aferra con su mano derecha a la cruz mientras contempla con lágrimas en los ojos el desamparo de la Virgen.

     Frente a la Virgen aparecen de pie un compungido y estático San Juan que dirige su mirada a Cristo y en cuyo hombro se apoya una lacrimosa María Magdalena. Ambas figuras presentan contrastes en su policromía, el discípulo amado con el cabello caoba, una túnica verde y un manto rojo, mientras la mujer aparece con el cabello negro, una túnica blanca y un manto azul marino que forma numerosos pliegues en su caída.

Equilibrando la postura erguida de estas dos figuras en un extremo, en el lado opuesto se colocan arrodilladas María Salomé y María Cleofás, que rotas de dolor juntan sus manos y cubren sus desesperados rostros con amplios mantos de tonos azul-verdoso muy similares. De esta manera, a los lados de la cruz y del grupo central de la Piedad, se colocan un personaje arrodillado y dos erguidos que se equilibran en el lado opuesto con un personaje erguido y dos arrodillados, recordando las composiciones grupales de los escultores barrocos del siglo XVII.

     En el conjunto destaca el dominio de las anatomías, la expresión dramática de los rostros y el estudio del natural para plasmar una escena emotiva y llena de sentimentalismo. Todo el conjunto se apoya sobre una base rocosa, de fuerte naturalismo y colores terrosos, sobre la que se yergue una gruesa cruz desbastada en sus frentes, coronada por el letrero escrito en tres idiomas y un soporte para los pies, incorporando un sudario de textil real que acrecienta el realismo de la escena.

El conjunto fue restaurado en el año 2004 en el Centro de Restauraciones de la Junta de Castilla y León, en cuyos trabajos se pudo recuperar la policromía original. Ese mismo año se reinstaló el conjunto sobre una amplia mesa que fue tallada por José Antonio Pérez. Con ella el paso de El Descendido, perteneciente a la Cofradía del Santo Entierro, desfila en la tarde del Viernes Santo por las calles de Zamora.    

       

Mariano Benlliure de nuevo en Zamora: "Redención"

MARIANO BENLLIURE. Boceto del paso "Redención"
Museo de Zamora

     El paso de El Descendido no fue la única obra de imaginería religiosa realizada por Mariano Benlliure para la Semana Santa zamorana. Cincuenta años después de realizar aquel paso procesional, fue requerido por la Cofradía de Jesús Nazareno para realizar el paso de El Redentor camino del Gólgota, para el que el escultor valenciano realizó dos estudios preparatorios, uno en barro sin cocer y otro de media figura en madera y escayola patinada que tituló “Cristo cargando con la cruz”. Estas obras actualmente se conservan en el Museo de Zamora. En ese momento la trayectoria profesional de Benlliure había cambiado por completo, pues ya había alcanzado la plena madurez creativa y gozaba de un enorme prestigio, siendo ilustrativo que en esos años en que trabajó en este nuevo paso ocupara el cargo de director del Museo de Arte Moderno de Madrid. Por entonces su personal estilo ya era reconocido a nivel nacional, caracterizándose por el equilibrio armónico de sus composiciones y por un lenguaje escultórico evolucionado hacia la serenidad, monumentalidad y clasicismo. En sus obras —especialmente en las religiosas— logra transmitir un mensaje esencial y condensado, algo que queda patente en el nuevo paso zamorano.

Fue realizado por Benlliure, en torno a 1929, y está compuesto por tres figuras a tamaño natural: Cristo cargando la cruz, tallado en madera de tilo de Cuba y patinado con aceite, el Cirineo ayudando a cargar la cruz y María Magdalena derrumbada en el suelo con gesto doliente, estas dos últimas talladas en madera de caoba. Este paso, popularmente conocido como Redención, responde a la estética creativa de Benlliure, que infunde rasgos de modernidad a la tradición imaginera e incluye matices sorprendentes, como el nimbo de latón dorado junto a la cabeza de Cristo, que a modo de espejo permite contemplar el rostro pegado a la cruz, al tiempo que exalta su divinidad, algo desconocido en las figuras del Nazareno, o el trabajo de la cruz, desbastada con hacha. Según el escultor, y como ya ocurriera en el paso de El Descendido, volvió a tomar como modelos a miembros de su familia, como una sobrina que le inspiró los rasgos de la Magdalena.

MARIANO BENLLIURE. Paso "Redención", hacia 1929
Cofradía de Jesús Nazareno, Museo de Semana Santa, Zamora

     El conjunto se asienta sobre una mesa que fue realizada en madera de caoba de Cuba por Juan García Talens, discípulo de Benlliure, y que adopta la forma de un pedestal en cuyos frentes aparecen relieves tallados que representan las siete obras de misericordia: Visitar al enfermo, Dar de comer al hambriento, Dar de beber al sediento, Dar posada al peregrino, Vestir al desnudo, Redimir al cautivo y Enterrar a los muertos. A estas escenas se suman en uno de los frentes las figuras de las tres virtudes teologales: Fe, Esperanza y Caridad.  

El paso Redención salió en procesión por primera vez en 1931, siendo colocado sobre ruedas en 1932. Actualmente procesiona en la madrugada del Viernes Santo en la Cofradía de Jesús Nazareno. 

Mariano Benlliure modelando. Fotografía de 1942

Informe: J. M. Travieso.

 

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